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《兰心大剧院》的“爱欲化”政治

《兰心大剧院》的“爱欲化”政治

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《兰心大剧院》(2021,下称《兰心》)故事发生的时间设在“太平洋战争”爆发前的一个礼拜。在“孤岛区”上海的租界,几方势力暗流涌动。谭呐(赵又廷饰)是一位左翼导演,正在兰心剧院排练一出名为《礼拜六小说》的话剧。莫之因(王传君饰)表面上在做谭呐话剧的制片工作,暗中则为汪伪政府搜集情报。年轻姑娘白云裳(黄湘丽饰)酷爱文艺,话剧台词张口就来,用这种方式,她隐藏起重庆国民政府情报员的身份。随着剧情渐渐展开,国际势力也进入我们的视野。在另一处重要的场景空间华懋饭店,饭店经理索尔·夏皮尔(汤姆·拉丝奇哈饰)西装笔挺,面带微笑地迎来送往,但他在饭店内部设有隐蔽的盟军情报联络部。日本政府的情报官员谷古三郎(小田切让饰)从东京赶来,带着日军下一步作战计划的指令。当谷古下榻于华懋饭店时,早已被经理索尔和暗中指挥的盟军间谍头目休伯特(帕斯卡尔·格雷戈里饰)盯上了。

政治情势的焦灼投射在上海这片“十里洋场”,灯光则打在影片女主角于堇(巩俐饰)的身上,正是她位于各股力量风暴的中心。表面上,于堇上是一位风头正盛的明星,此次回到上海,新闻小报纷纷炒作她是为了拯救落魄的前夫倪则仁(张颂文饰),但前夫不过是她用来激发舆论和打掩护的手段之一。实际上,她秘密接收着休伯特的命令,为的是执行一次名为“双面镜”的情报窃取计划。该计划的的成功与否,关系到整个“二战”格局的变化。

《兰心大剧院》海报

谍战政治的爱欲化

《兰心》在故事线索的结构上属于谍战片。作为一种类型,谍战片以气氛引人入胜,往往伴随着伪装与猜疑、博弈与制衡、正义与考验等主题。它们囊括了不同势力在遭遇时可能的戏码,在你来我往之际,反映出政治作为“博弈游戏”的紧张本质。为了增加观赏性,在谍战片中加入情爱佐料也是常见的手法,中国在20世纪曾拍过一批“反特片”,“女特务”就给当时的观众留下了“难以磨灭”的印象。但是在《兰心》中,导演娄烨以一贯的风格化手段将政治博弈充分爱欲化了。爱欲并不是点缀政治,某种意义上几乎是倒转了过来。影片中几方势力的人物在与于堇交锋时,无法不“臣服”于她带有的深厚的爱欲能量。这个角色似乎是为巩俐量身打造,契合她中年的风华、丰腴身材和心事深藏的脾性。

导演谭呐被有些观众戏称为“小奶狗”,他是于堇的情人,服膺于后者的恋人兼母性的气质,从开场就坚信她回到上海是因受他邀请参演他的戏,再续情缘。当他发觉自己不过是于堇用来打掩护的一枚“棋子”时,依然信誓旦旦地说“选择相信”。白云裳出场时带着军统的任务,但也是于堇的影迷,很难说得清她对于堇的热忱是伪装还是真心倾慕。跟随于堇来到昏暗的卧室后,她褪去外衣,迷离地躺在床上,几乎毫无戒备地吐出了秘密。或许是在一夜缱绻之后,她走过去,蹲下身子,静静地倚靠在了于堇半裸的胸口。她们之间的爱欲有同性的色彩,也有些惺惺相惜,但仍然是于堇俘获了这个有文艺梦想的特务。至于古谷三郎,是一位在对亡妻哀悼中缓不过神来的日本情报官。“双面镜”计划抓住了他的哀悼症,让相貌与他亡妻相似的于堇去吸引他的注意力。三谷在一场精心安排的枪战中受伤后,于堇假装三谷妻子的口吻,亲吻爱抚,在他意识昏迷之际套出了日本下一步的军事计划的代号。说“假装”只是就剧情辨析层面而言,巩俐出色的表演让假装成为真实,至少在三谷躺在诊所喃喃自语期间,两人的身体是如此可触可亲。

《兰心》是娄烨对政治题材又一次爱欲化的处理,相似的思路或许可以追溯到2006年。在这种处理中,情爱是绵延的源头所在,成为电影探究的主题和本质上的驱动力。在《兰心》中,人物之间的欲望关系渐渐融进了政治关系之中,爱欲试图去发挥一种积极的政治转化能力。妻子、情人、演员和间谍,每一个角色都能被于堇从容驾驭,凭借魅力和魄力,她游走腾挪于各股势力之间。在不同程度上,影片中的其他人物都处于爱欲的匮乏中,于堇则“利用”这点,适时地出现为他们补足。这不是说爱欲是无差别的,也不意味把爱欲简单等同于性欲,它的前提处于“渴望-回应”的关系之中。想想影片中于堇那些撩人的爱抚镜头,一次是在昏暗的卧室里,另一次是在诊所中,不论情人还是敌人,都会在身体抚触之中获得慰藉。理解《兰心》里爱欲与政治纠缠的一个“反例”是莫之因,他对白云裳的欲望屡屡受挫。第一次他被狠扇耳光,后来实施强暴时,白云裳将抽出的匕首毫不留情地挥向了他的裆下,于是他不得不在混战中忍痛执行任务。考虑到他们两人分别听命于南京政府(汪伪政权)和重庆政府,“强暴受挫”和“反制阉割”或许隐喻了1940年代国民党的政治较量。两个政府的关系被作了情欲化处理,他们因无法“情投意合”而从根本上难以展开对话。与莫之因的匮乏相比,于堇则作为能量的中心发挥着政治“中轴”的作用。沿着这样的思路还可以有所阐释。于堇对前夫无法再念旧情,影片早早地就说明,在每个人都必须作出”决断“的时刻,倪则仁式的利用战争发财的政治投机主义已经走到了穷途末路。而经由于堇的中介,白云裳和谭呐也有了短暂的合作。当他俩同台演出时,象征性地暗示了重庆与左翼力量合作的可能。当然,他们的合作既有表演的性质,也是种替代性选项,只会发生在极端紧迫的状况下。

实际上,纯粹把人物对应于政治势力多少有些勉强。以身份、地位或意识形态去框定个人是僵化之举,而爱欲恰恰提供了一种机会去松动,使壁垒柔化。众所周知,现代性被理解为理性、冷静和善于估计,而爱欲则是激情、热烈和富于献身精神。上一部电影《风中有朵雨做的云》(2018)中,对身体欲望的描摹就处在与“发展的时代”的张力之中。在阴抑严峻的历史气氛里,人似乎只有在欢愉的时刻才是“活的”。爱欲主题于娄烨是贯穿的,他一定认为,不论如何追问爱欲在我们生活中的意义都不为过。在物质资料充裕的现代社会,人们依然承受着压抑。借用马尔库塞的说法,这种“额外压抑”运用的是种隐蔽的“操作原则”,人们对此毫无察觉,他们拼命的工作不过是为某种主导利益的形式服务而已。到头来人在高度分工下被钉死在某个位置上,身体在异化劳动中失去了机能活力。人们似乎也无力再去想象一种非压抑的文明。爱欲问题可以换成另一种表述:当身体日渐麻木机械,我们是否还有可能重新打开器官去发展对人和世界的感受力?

爱欲耗尽的危机

《兰心》最关键的一幕发生在于堇从山谷口中套出的情报之后。于堇事实上并未将情报如实上报给盟军,而是在日本偷袭珍珠港之后才给她的养父休伯特写信表达歉意。在这个时刻,她与休伯特之间的关系之紧张彻底暴露了出来。实际上,尽管于堇游刃有余,但并非毫无软肋,就像我们在欲望之外也能感受到她如影随行的压抑。在影片中她第一次跟休伯特会面时,柔和的灯光下同样生出情欲的气息,但这股气息被布置的情报任务迅速冲散。对于养父休伯特,她心存爱欲和感激,可是在政治关系中不得不服从于后者。于堇的复杂心理背后是某种典型父权制下的女性处境,在这种处境里,女性既受助于男性又处于后者的制衡之中。从这个角度,我们或许能理解于堇最后时刻的“谎报”所表示的拒绝意味,她试图以此从漫长的痛苦中挣脱出来。

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根据原著《上海之死》,于堇的选择是出于对国家大义的守护,若美国参战,就会极大缩短“二战”的进程,中国也能尽快结束“抗战”。以个人选择成全国家正义的设置并不稀奇,不过娄烨改编的《兰心》并没有对此有清晰的说明。有些严谨的观众已经指出,从现实政治逻辑来看,《兰心》的关键剧情经不起追问。比如,日本的战争机密怎么会下达到像山谷那样普通的情报官员手中,而盟军情报部的录音设备竟然突发状况。一方面,如此显著的“破绽”打折了叙事的可信度,尤其是对于讲求情节推理的谍战片来说是致命的。但另一方面,这个问题对娄烨来说似乎无关紧要,因为他并不汲汲于某种客观、严谨和深究细缕的“历史”。“历史”作为背景出现,在他那里常常是摇摆、晕染和氛围化的,它构成了娄烨最独特的部分之一。况且电影作为艺术,并不负责历史学家的解释工作。出于对艺术风格的保护,可以说,对娄烨这样一位向内探索的导演,要求他对历史细节作出层层论证本身就是一种错位。若我们愿意接受娄烨的逻辑,就能理解,于堇所拥有的主体性足以让这些异样和蹊跷忽略不计。把影片中于堇的选择归于“国家大义”并不一定准确,她完全拥有自由决定的余裕,就像最后她可以安全潜逃,但还是返回了危机潜伏的剧院。于堇的选择,是为了说明爱欲充沛之人在极端状态下的政治和道德能力。

对娄烨来说,主要问题并不在于爱欲对政治的回应,而在于到底还有多少爱欲可以被透支。影片中于堇撑起情报计划,也可以说撑起了影片本身。最后一场枪战上演了其他谍战大片中不会缺席的戏码,被认为是向商业化的“妥协”,不过这场戏因为黑白影像和场面的明暗快切,还是打上了娄烨粗粝的个人印记。在冰冷的雨水和昏暗的剧场里,枪火蹦擦闪烁,于堇摇身为一位“孤胆英雄”。随着镜头在枪战中继续剧烈地摇晃,我们看到她终于疲惫不堪,手枪无力地滑落。在早先的《推拿》(2014)中,“磕磕绊绊”的手持镜头模仿了盲人的视力,造就了障碍世界的体验,电影在形式和内容之间找到了某个有机触点。同样地,我们可以提问手持摄影为《兰心》带来了什么?答案则是,破碎的、摇晃的跟随式镜头和自由剪辑参与加剧了对于堇/爱欲的损耗。如果说《兰心》以爱欲为驱动力,那它的终极目的也就是耗尽这股爱欲。就此而言,娄烨对爱情、欲望和身体的理解依然是青春式的:充沛但必将损耗,挥霍却无法再生。以于堇为中心,影片再一次重复了“压抑与释放”的模式,就像她积郁的心事都在等待最后那场枪战泄闸。有人曾从上海“新感觉派”美学的角度探讨娄烨,认为欲望是他对生命充沛的表达形式。但就像“新感觉派”文学只善于捕捉都市的吉光片羽,娄烨电影中的欲望似乎也缺乏走向深度存在的耐力,难以转化为互馈、持久和可再生的能量。娄烨的“损耗”模式养成了一种惯性,稍微向前推一步就是“挥霍”。当然,这种情况无法仅归咎于风格,主要还是取决于对爱欲的理解,身体叙事在娄烨那里还会有怎样的表现有待于进一步观察。影片中,休伯特最后扔进垃圾堆的书上有一句尼采的题词,或许可以引为对这种涣散和空洞性的注脚:“人们最终爱的是他们的欲望,而不是所欲望者。”

戏中戏:虚构与现实

《兰心》里有两个会被大多数人忽略的细节,一处华懋酒店的洗衣房正熨烫衣服的女工,另一处是酒店门口两个烤火的妓女,他们被一扫而过。娄烨在一次访谈中提到它们,并承认《兰心》的主线故事是“中产”的,为了补充中产之外的视角,他通过“戏中戏”引入了一个关于罢工的故事。这是一个具有症候性的选择,娄烨想对底层投入目光,但却只能是以间接的方式。或许他也明白,“爱欲纠缠”主题有待于一个“适配”的环境,而在女工和妓女群体那里并非是不言自明的。我们不妨想象一下,如果他真的把摄影机直接对准路边那些贫瘠丑陋的人群,会发生什么。

“戏中戏”的罢工作为“爱欲”之外的一瞥,带来了两个空间层次,影片有意探讨了两者之间的联系与界限。《兰心》的特征之一,就是频繁地在剧场与现实场景中切换,以至于空间界限常常濒临于消弥。谭呐和于堇第一次在船坞酒吧约会时,我们可能会错当成是排练,因为从剧场到舞台的切换太快而毫无痕迹,也因为剧场和酒吧的布置一摸一样。在话剧和现实两个层面,《兰心》中的人物可以毫无障碍地跨层穿越,那么,是虚构影响现实还是现实会吞噬虚构?“礼拜六派”又叫“鸳鸯蝴蝶派”,是民初在上海等都市兴起的市民文学,主张不问世事的、消遣娱乐的文学态度。“戏中戏”话剧用了“礼拜六”的名字,但反复排练的情节告诉我们它一部关于罢工和抗争的戏,不满的文学左翼们似乎想要唤醒些什么。当他们把话剧和社会运动结合起来搬上舞台时,剧场里的中产阶级观众正襟危坐。不难想象,后者看得津津有味,走出剧场之后一如从前。这或许就是布莱希特所说的“自然主义戏剧的幻象”,观众确实把《礼拜六小说》当作“礼拜六派”来看,当作纯粹的虚构来看。显而易见,《兰心》这里对“礼拜六小说”做了双重反讽的引用。

终究,还是从台上闯入的枪声才让观众席惊慌失措,发现世界并不平静。就此而言,《兰心》以摇晃、快切等制造的观影障碍就像一声微弱的“枪声”。我们相信娄烨还会继续“我行我素”,用他的即兴和自由扰乱影院的习惯,不会让观众嚼着爆米花就能把电影看完。

参考文献

虹影:《上海之死》,山东文艺出版社2005年版

韩帅:《新感觉电影:娄烨电影的美学风格与形式特征》,江苏凤凰教育出版社2020年版

CineCina:《CineCina专访娄烨、马英力:每个人都是棋子》,豆瓣网址:https://movie.douban.com/review/10556517/

甲10号:《从专业角度看,于堇的情报故事能否成立》,豆瓣网址:https://movie.douban.com/review/12097121/

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